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Siete canciones populares españolas

Le Siete canciones populares españolas, composte tra il 1914 e il 1915, rappresentano un momento decisivo nella parabola compositiva di Manuel de Falla. Si pongono infatti come summa ideale di una concezione estetica e poetica che in esse sembra dare fondo alle proprie risorse, al proprio vigore creativo; sono il testamento di un pensiero musicale giunto all’apogeo e destinato a cambiare forma, a rinnovarsi, a cedere a nuove convinzioni.
Loro nutrimento fu la lezione di mestre Felipe Pedrell, compositore catalano da cui Falla ereditò l’interesse per la musica popolare spagnola, riscoperta nella sua veste più autentica, mondata da esotismi romanticheggianti e stereotipi alhambristi. A lungo Pedrell si era dedicato allo studio e alla catalogazione delle melodie del folklore iberico, affidate per lo più alla tradizione orale, al fine di individuare in esse tratti di unicità e riconoscibilità su cui fondare una nuova scuola musicale nazionale. Tale ricerca sarebbe sfociata nella compilazione del Cancionero musical popular español, «vero e proprio scrigno in quattro volumi di canti, danze e tecniche proprie dell’arte musicale spagnola» (Rocca).
Falla, seguendo l’esempio di Pedrell, adottò in alcune sue opere di inizio secolo una progettualità compositiva che si sviluppava essenzialmente intorno alla fonte musicologica, e in cui la melodia popolare, trascritta in notazione, era trattata alla stregua di un objet trouvé. Così nelle Siete canciones populares españolas si susseguono canti tradizionali murciani, asturiani, andalusi, immortalati e conservati come reliquie nella loro originale (e presunta) purezza. In un simile contesto l’invenzione del compositore si riversa negli accompagnamenti, nella ricchezza e nella fantasia dei gesti armonici, che sostengono, corteggiano e impreziosiscono lo spazio sacro della lettera ritenuta immutabile.
In seguito Falla avrebbe rivisto le sue posizioni riguardo la centralità del «documento popolare», della reliquia melodica, pur continuando a considerare vitale il rapporto tra la sua opera e le modalità espressive del folklore. Già nel balletto El Amor brujo, vero punto di svolta dell’arte fallana (benché risalente anch’esso al 1915), appare evidente come l’evocazione del canto popolare diventi un fatto più di «spirito» che di «lettera», per usare le parole del compositore. Vale a dire che alla citazione diretta dei canti tradizionali si inizia a preferire l’utilizzo libero ma consapevole della loro “grammatica”, intesa come insieme di ritmi, di intervalli, di cadenze, al fine di plasmare disegni melodici sempre nuovi e al contempo familiari, in cui l’arte popolare torna ad essere quel che è sempre stata: materia viva, cangiante, inafferrabile.

Emanuele Vegetti

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