Teatro Comunale di Bologna Stagione d'opera 2026

“Fuor del mar ho un mare in seno che del primo è più funesto” canta Idomemeo in preda allo strazio più atroce: in balìa di una terribile tempesta ha espresso al dio Nettuno il voto in cambio della salvezza di sacrificare il primo essere umano che gli si fosse presentato sulla terraferma. Ma la prima persona a corrergli incontro è proprio il suo unico figlio, Idamante.

Quando Idomeneo, re di Creta debutta a Monaco di Baviera, il 29 gennaio 1781, Mozart ha compiuto venticinque anni da due giorni. Ha già alle spalle una vita di musicista, mentre la sua vita come uomo è appena all’inizio, eppure sa fare proprio questo dramma maturo di un regnante e di un genitore. È anche, d’altra parte, il dramma di una nuova generazione schiacciata dall’ombra e dall’eredità dei padri. Idamante, erede al trono e vittima designata, ama riamato Ilia, ma lui è figlio di un condottiero acheo vincitore, lei è preda di guerra come prole del re troiano Priamo. Elettra, figlia di Agamennone e Clitennestra è consumata dalla gelosia e dalla passione per Idamante. Tutti vittime di sentimenti indomabili e di un fato troppo grande. Tutti umani. E qui Mozart è Mozart, il genio capace di tradurre l’umanità in musica e trasformare il mare in tempesta in un tumulto interiore, in un dramma psicologico in forma di mito.

Mancano otto anni alla Presa della Bastiglia: il cambiamento del mondo si riflette nell’opera, dove appaiono mostri e gli dei possono concedere, almeno sul palcoscenico, la pace agognata.

Vivere e morire a tempo di valzer. Questo fa Violetta Valéry, l’eroina verdiana che la censura volle vestire nei costumi dei tempi di Richelieu, ma che reclama a forza, nota per nota, parola per parola la sua eterna contemporaneità. Forse proprio perché si tratta di una persona reale e non di un personaggio storico, ma di una donna morta giovanissima appena sei anni prima della prima della Traviata (1853). Alphonsine Plessis, con il nome d’arte di Marie Duplessis, divenne una delle più ammirate e raffinate cortigiane parigine, entrata nel mito, grazie anche al romanzo di Alexandre Dumas Fils La dame aux camelias (che la ribattezza Marguerite). L’eroina è una prostituta, una donna di mondo, una donna nota alle cronache mondane contemporanee. 

Lo scandalo della traviata che non ha bisogno di essere redenta, perché l’unica condanna addita “l’uomo implacabile”, non può essere eluso allontanandolo nel tempo: sotto la patina di lessico e sintassi ricercatissimi, il libretto di Francesco Maria Piave è concreto e spietato, con il suo insistere così di frequente su un argomento “volgare” come il denaro; nondimeno il ricorrere da parte di Verdi al tempo di valzer – e alla polka sua parente –  rappresenta una mondanità contemporanea, con tutte le connotazioni di una danza ritenuta peccaminosa e sensuale, di origine popolare, pur pronta a dissimulare sentimenti e mostrare finezza con il suo moto inafferrabile.

Mascagni era un uomo curioso. Dopo essersi ispirato alla letteratura contemporanea per la sua opera d’esordio (Cavalleria rusticana, da Verga) non cesserà mai di sondare nuove strade nei suoi lavori futuri, pur senza incontrare nuovamente il successo strepitoso e imperituro di quel debutto del 1890. Si interesserà al cinema, componendo nel 1917, fra i pionieri del genere, la colonna sonora per Rapsodia satanica di Nino Oxilia.

Nella tradizione operistica ottocentesca, gli ingredienti essenziali del dramma di Cavalleria rusticana non sono certo rari: due donne (Santuzza e Lola) amano lo stesso uomo (Turiddu), la gelosia dei due traditi (Santuzza e compar Alfio, marito di Lola) innesca l’esito mortale. Quel che cambia – come in Verga – è il modo con cui questo è narrato, il linguaggio: melodie riconoscibili, ampie, ardenti, sentimenti primari, viscerali, affidati a personaggi del popolo.

Il film con la diva Lyda Borelli è di tutt’altro segno: poetica dannunziana, soggetto faustiano, eros e thanatos, sofisticatissima estetica liberty. Siamo, insomma, agli antipodi del positivismo e da cui nasce la corrente verista; qui il vero, il popolare, il razionale si sdegnano con aristocratico disprezzo. E, tuttavia, la vena curiosa e versatile di Mascagni si getta con successo nel cimento, mettendo al servizio della macchina da presa non solo la dote fondamentale dell’invenzione tematica d’immediata presa e comunicativa, non solo le volute decadenti già sperimentate anche all’opera, ma anche l’attitudine a fare del linguaggio operistico un linguaggio cinematografico, e viceversa.

Rapsodia satanica (1917), scritta e diretta da Nino Oxilia e interpretata da Lyda Borelli, è un raro esempio di “poema cinematografico” intriso di estetica liberty e suggestioni dannunziane. Tratta dal testo di Fausto Maria Martini, la storia reinventa il mito faustiano al femminile: la contessa Alba d’Oltrevita baratta la propria anima per riconquistare la giovinezza, violando il patto quando cede all’amore e precipitando verso un destino segnato da eros e thanatos.

Il magnetismo di Lyda Borelli si manifesta attraverso quello che la critica ha poi definito borellismo: uno stile recitativo altamente stilizzato, fatto di pose simboliste, gesti esasperati e un’artificiosità ricercata che trasforma il corpo in puro segno visivo. Diva assoluta del primo cinema italiano, è paradossalmente meno nota oggi anche perché una parte significativa dei suoi film è andata perduta; secondo numerose testimonianze dell’epoca, molte copie sarebbero state distrutte o ritirate dalla circolazione dal marito, desideroso di preservarne la dimensione privata.

Realizzato in collaborazione con Fondazione Cineteca Bologna, il restauro restituisce la forza visiva del film e la partitura di Pietro Mascagni, che traduce il linguaggio del melodramma in scrittura cinematografica. L’esecuzione dal vivo dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna reintegra l’opera nella sua forma originaria, facendo emergere il dialogo tra immagini, musica e mito.

Spetta all’ambizioso e sciagurato conte di Essex l’onore del titolo, ma la protagonista, è chiaro, è lei: Elisabetta I Tudor, la Regina Vergine figlia del “tremendo Ottavo Enrico”. Ancor più, è protagonista la solitudine del potere, assoluto in terra e disarmato di fronte allo scorrere del tempo e a sentimenti che possono solo essere condannati all’infelicità, non estinti. Come un’unica sequenza, l’inquadratura musicale di Donizetti non conosce stacchi e si concentra sempre più sul dramma di Elisabetta. Il primo atto presenta i quattro personaggi principali e le loro relazioni (Elisabetta ama Roberto, che ama riamato Sara ma mantiene un’ambigua condiscendenza nei confronti della regina, Nottingham è sposato con Sara ed è il migliore amico di Roberto); nel secondo precipitano gli eventi (Elisabetta scopre che Roberto ama un’altra, Nottingham scopre che quest’altra è sua moglie); l’ultimo atto è l’epilogo di solitudini alla deriva, con la resa dei conti disperata fra i coniugi, l’addio alla vita di Roberto e la grande scena di Elisabetta, pronta a perdonare ma troppo tardi, spossata e delirante. 

Ai tempi di Donizetti spopolano nei teatri d’opera le vicende dei reali inglesi. Pettegolezzi su teste coronate e ambientazioni suggestive: una combinazione che continua a funzionare anche oggi. Ciò che fa la differenza fra il prodotto di consumo e l’opera d’arte per Roberto Devereux è la capacità di Donizetti di andare oltre e mostrare tutta la potenza e profondità teatrale del Belcanto.

Una rivoluzione copernicana ribalta il punto di vista e fa della bambola Olympia, da oggetto, un soggetto. Ispirato al celebre Der Sandman, L’uomo della sabbia, di E.T.A. Hoffman, il primo dei racconti nei Contes d’Hoffmann di Jacques Offenbach mostrava il poeta ingannato da un paio di occhiali che alterano la realtà e lo illudono della natura umana della splendida bambola meccanica costruita dallo scienziato Spalanzani. Oggi, invece, l’opera di Campogrande con libretto di Pietro Bodrato si mette dalla parte di una creatura artificiale che si interroga su di sé, sulla propria natura e la propria coscienza. Anche il creatore, l’uomo che si eleva a divinità forgiando una vita artificiale è oggetto di riflessione, ridotto dalla sua stessa opera da soggetto centrale a satellite osservatore, posto di fronte alle conseguenze della sua temerarietà.  

La donna oggetto sognata dall’Hoffmann letterario e da quello operistico dal mito dell’umano artificiale e dall’immagine di perfetta sottomissione femminile si emancipa fino ad aggiungersi alla schiera dei robot senzienti di Asimov e a tutti i loro parenti fantascientifici. Ancor più parla anche sempre più ai dubbi e ai timori di oggi di fronte alle evoluzioni dell’Intelligenza artificiale. E se anche certi scenari apocalittici sono ingenui e irrealistici, la riflessione sul libero arbitrio e sul rapporto fra natura e cultura, fra naturale e artificiale  fa dell’arte la chiave per esprimere e comprendere soprattutto la nostra umanità.

Una finta veglia funebre inscenata per ingannare la legge. Potrebbe essere una scena da Gianni Schicchi, si ride, si ride anche parecchio. Poi, all’improvviso, le bombe: tutto cambia e un comprimario, uno di quei personaggi che avevamo notato appena a dar colore a una scena, torna alla ribalta annunciando che la moglie è morta sotto le macerie. Il falso e il vero. Così si chiude il primo atto di Napoli milionaria: l’opera buffa e la tragedia, l’arte di arrangiarsi che diventa farsa giocosa e la storia che irrompe violenta e spietata.  Un mondo si racchiude in questa seconda collaborazione (1977) fra Eduardo De Filippo e Nino Rota (la prima era stata la fiaba Uno scoiattolo in gamba, del 1959) che del compositore sarà anche l’ultima opera. 

La famiglia Jovine e il microcosmo del basso napoletano sono in lotta per la sopravvivenza fra gli ultimi fuochi del fascismo, la seconda guerra mondiale, le euforie e le contraddizioni del dopoguerra. La musica di Rota calza come un guanto alle sfaccettature dell’amarissima commedia, padroneggiando disinvolto linguaggi, registri, umori differenti. De Filippo riscrive il proprio testo mostrandosi librettista a tutti gli effetti e Napoli milionaria è un vero capolavoro del melodramma del XX secolo, un’opera scritta con la sapienza propria dei veri grandi, con una profondità di pensiero e di linguaggio posta al servizio del teatro, di un racconto senza speranza, durissimo, eppure sfaccettato anche fra sorrisi, ironie e dolcezze.

Fra piaceri senza fine e rapide distrazioni, quella di Semele (1744) è una vicenda mitica (gli amori fra la principessa tebana e Zeus, da cui nascerà Dioniso) che si dipana come un caso di cronaca mondana. Il padre degli dei potrebbe benissimo essere un sovrano, un potente terreno che tradisce la moglie con una ragazza di buona famiglia (peraltro a sua volta fidanzata). Il pettegolezzo giunge alle orecchie della divina consorte per bocca della messaggera chiacchierona Iris e la vendetta non può mancare, anche scomodando il Sonno in persona, affinché, punta sul vivo della vanità e dell’ambizione, la giovane amante non travalichi i suoi limiti, non esiga l’epifania di Giove nel suo splendore divino, tanto sfolgorante da ridurre in cenere la povera mortale. La falena si è avvicinata troppo alla fiamma. La mitologia sembra satira di costume, attuale nel XVIII come nel XXI secolo, e non solo dalle parti di Buckingham Palace. È cronaca sagace di scandali e di potenti che diventa anche precetto morale, non tanto contro i sovrani, intoccabili, quanto verso i comuni mortali che pensano di superare i loro limiti, inebriati da fatue illusioni e folle vanità. In fondo, però, non possiamo fare a meno di riconoscere gli stessi difetti degli umani, anche nei divini, se visti senza lo sfarzo abbagliante d’oro e fulmini: la penna di Händel, nel dipingere caratteri ed affetti è davvero implacabile.

Camille Saint-Saëns fa di Samson et Dalila (1877) opera una sintesi fra oratorio e grand-opéra: biblica e solenne, monumentale, quasi scolpita nel marmo e pure sfavillante di colori, brulicante di danze orgiastiche e passioni peccaminose. L’ispiratrice della parte di Dalila fu Pauline Viardot, musicista intellettuale, mezzosoprano dalla voce paragonabile, proprio secondo Saint-Saëns, all’aroma delle arance amare. Fu lei a cantare l’anteprima privata dell’opera nell’abitazione dell’autore e da allora la femme fatale filistea ha saputo contendere addirittura a Carmen la palma della seduttrice per eccellenza, le cui sinuose melodie rappresentano il cardine dell’opera, polo opposto rispetto al declamato di Samson. Proust sul letto di morte volle ascoltare “Mon cœur s’ouvre à ta voix”, massimo grado dell’ebrezza erotica: all’associazione fra il canto e il gusto dell’agrume sembra sbocciare una fleur du mal. D’altra parte, non erano i poeti maledetti anche ferventi wagneriani? E non lo era anche  Saint-Saëns? Non sarà un caso, forse, se Samson et Dalila debuttò in tedesco a Weimar prima di apparire, a Rouen nel 1890, nella sua lingua originale. Non fu un successo immediato, ma i mezzosoprani (e qualche soprano) non si sono lasciati sfuggire l’occasione di eleggere almeno le tre arie di Dalila fra i loro vessilli più amati.