Teatro La Fenice Stagione d'Opera 2025-2026

Nell’ambito del progetto Fenice Education debutta al Malibran, in prima assoluta, Piccolo orso e la montagna di ghiaccio, il nuovo lavoro di stampo ecologista, realizzato dal compositore Giovanni Sollima insieme a Giancarlo De Cataldo, autore del libretto. Gli autori mirano a sensibilizzare il giovane pubblico sull’ineludibile problema dello scioglimento dei ghiacciai, basandosi su una solida documentazione scientifica, che ha loro consentito di sviluppare coerentemente il libretto e la messa in scena, per la quale è previsto l’utilizzo di materiali certificati, riciclati o riutilizzabili. La nuova opera rappresenta un contributo alle iniziative intraprese a questo riguardo dall’ONU – la celebrazione, nel 2025, dell’Anno internazionale per la conservazione dei ghiacciai e, a partire dal 21 marzo dello stesso anno, della Giornata mondiale dei ghiacciai –, nonché a quelle dell’Olimpiade Culturale di Milano Cortina 2026.

Continua l’affondo feniceo alla riscoperta del Vivaldi operistico con Ottone in Villa, esordio del Prete Rosso, ormai trentacinquenne, nel genere melodrammatico, in scena al Teatro Malibran. Concepita in scala ridotta per un piccolo teatro di provincia (il Teatro delle Grazie di Vicenza, dove fu ‘creata’ il 17 maggio 1713), l’opera – su libretto di Domenico Lalli, che lo ricavò con spregiudicatezza minimalista da quello tardo seicentesco della Messalina di Francesco Maria Piccioli – richiede solo cinque cantanti e una piccola orchestra, senza coro o particolari effetti scenici. Siamo di fronte a un raffinato repêchage degli stili della commedia musicale veneziana degli anni Ottanta del Seicento, a rappresentare, in toni prevalentemente farseschi, una sorta di apoteosi del vizio. Attraverso ventotto splendide arie, ognuna preceduta da recitativo, si snoda la vicenda: l’imperatore romano Ottone ama Cleonilla, che – spregiudicata – non esita ad amoreggiare con due giovani, Caio ed Ostilio, il secondo dei quali è in realtà Tullia travestita, innamorata di Caio; gli intrighi, gli equivoci, i sentimenti non proprio edificanti, generati da questo garbuglio, trovano un’improbabile catarsi alla fine dell’opera con le nozze di Tullia e Caio, e la riconciliazione tra Ottone e Cleonilla.

Sesto titolo del catalogo wagneriano, prima opera del Genio di Lipsia rappresentata in Italia (Bologna,1871), Lohengrin reca in partitura l’indicazione di “romantische Oper”, a sottolineare la sua appartenenza a quella temperie culturale, che coniugava una nuova sensibilità all’esigenza di emanciparsi dalle forme ‘classiche’, in nome della libertà dell’artista. “Romantische” e, dunque, “durchkomponierte” ovvero ‘composta senza interruzioni’, abbandonando la tradizionale articolazione in numeri chiusi, per costruire un discorso musicale che fluisce in modo continuo. Pur essendo ancora riconoscibili alcuni squarci, che si possono isolare dal resto – il sogno di Elsa, la marcia nuziale, il duetto d’amore Elsa-Lohengrin, il racconto finale del Cavaliere del Graal –, già si prefigura, nell’opera, la ‘melodia infinita’, che costituirà il tessuto musicale del Ring, accompagnata da altri aspetti precursori della Tetralogia: la presenza di una trama di Leitmotive (“del Graal”, “del cigno”, “di Lohengrin”, “di Elsa”, “di Ortrud”, “del giudizio divino”, “del divieto di domandare”) e la contrapposizione tra gli ‘eletti’ (la coppia Lohengrin-Elsa, fondata nobilmente sull’amore) e i ‘reietti’ (la coppia Telramund-Ortrud, rispondente a una logica ‘borghese’ di potere), resa attraverso due differenti ‘climi’ armonico-timbrici: l’uno solare a rappresentare, in tonalità maggiore, la luce interiore, essenza degli eroi positivi; l’altro tenebroso a rivelare, in tonalità minore, l’animo ‘nero’ dei malvagi.

Il racconto di Antoine de Saint-Exupéry Piccolo principe, divenuto un classico della letteratura per ragazzi, diventa ‘opera musicale’.
Nel Piccolo principe di Pierangelo Valtinoni e Paolo Madron si racconta, senza eccessi didascalici o moralistici, il viaggio iniziatico del protagonista alla ricerca di sé: un’iniziazione che lo porta, tra l’altro, a conoscere il dolore del distacco e l’amore adolescenziale, di cui è metafora la Rosa, alla quale il Piccolo principe dedica ogni cura sull’asteroide B-612. Strutturata in un prologo, sette scene e un epilogo, che formano un continuum, l’opera è scritta in un linguaggio musicale semplice e immediato.
Uno spettacolo per tutti, perché ogni adulto è stato bambino una volta.

Carmen: ironia della sorte, questo stereotipo della donna spagnola fu creato da due francesi, Prosper Mérimée e Georges Bizet. Nel 1867 Bizet scriveva a un amico: «la mia natura sensuale si lascia avvincere da una musica insieme facile, pigra, amorosa, lasciva e appassionata. Sono tedesco di convinzione, di cuore e d’anima, ma talora mi svio nei bassifondi artistici». Nella Carmen la dialettica di attrazione/repulsione del sedicente ‘tedesco’ per i luoghi del gusto facile contrassegna gli spunti di musica militare e le scene di festa all’aperto. Con essi Bizet mirava forse a sedurre il pubblico socialmente misto dell’Opéra-Comique facendogli digerire l’immoralità percepita della trama e il virtuosismo contrappuntistico del quintetto «Nous avons en tête une affaire».

Enrico di Borgogna, prima vera opera del nutrito catalogo donizettiano – se si esclude Il Pigmalione, una breve scena lirica –, fu rappresentato per la prima volta al Teatro Vendramin di San Luca, a Venezia, il 14 novembre 1818, complice il bergamasco Bartolomeo Merelli. Compagno di studi di Donizetti a Bergamo – nel periodo in cui era, anche lui, allievo di Simone Mayr –, il futuro sovrintendente della Scala – che sosterrà Verdi al suo debutto – due mesi prima aveva procurato al suo conterraneo la commissione per comporre l’opera che avrebbe celebrato la prossima riapertura del Teatro di San Luca, dopo radicali lavori di restauro. L’appena più che ventenne Donizetti intonò l’enfatico libretto – confezionato dallo stesso Merelli – guardando comprensibilmente a Rossini, come attesta la fluida scrittura melodica, arricchita di virtuosismi e colorature, anche se in certe arie – com’era prevedibile – fa anche capolino Simone Mayr, il suo maestro. Nello stesso tempo, colpiscono positivamente i primi accenni del Donizetti che verrà, ravvisabili in certe scene d’insieme – in particolare nel finale primo – o in qualche melodia come nella cavatina di Enrico “Care aurette”, dove alcune battute risultano sostanzialmente identiche a quelle iniziali della futura splendida aria di Anna Bolena “Al dolce guidami”. Genialità e adeguamento alle tipiche formule melodrammatiche del primo Ottocento convivono in quest’opera poco conosciuta, tutta da scoprire.

Con Venere e Adone (2021) Salvatore Sciarrino, continuando il suo originale percorso nel mondo dell’opera, rivisita un mito greco – come già era avvenuto con la sua prima opera, Amore e Psiche (1973) –, anche se la sua rilettura avviene da una prospettiva diversa rispetto alla narrazione classica. Il nuovo lavoro – che non a caso reca il sottotitolo Naufragio di un mito – non si concentra tanto sull’amore tra la  capricciosa dea e il pastore-simbolo supremo di bellezza, quanto sul Mostro (il cinghiale della tradizione) che, nella versione di Sciarrino, provoca la morte di Adone a furia di baci e carezze, dopo essere stato trafitto da uno strale di Cupido – scoccato dallo stesso Adone –, che ha suscitato nella ‘bestia’ un irrefrenabile impulso d’amore verso chi lo ha colpito. Si compie così la vendetta del geloso Marte – anch’egli innamorato di Venere –, che ha fornito, tramite il figlio Cupido, la fatale freccia ad Adone. Con un colpo di scena finale, la mostruosa creatura e il giovane eroe si trasformano reciprocamente l’uno nell’altro. A questo punto trionfa l’amore o la morte? Tale il dilemma posto dall’autore, che nell’opera dimostra di aver affinato il proprio linguaggio minimalista, finalizzato a indagare il confine tra suono e silenzio ovvero come ad educare a un “grado zero” dell’ascolto, attraverso una partitura, che si caratterizza per il sofisticato utilizzo della voce con dovizia di sospiri, sussurri, glissando nell’ambito di un diffuso canto sillabico.

L’elisir d’amore debuttò al Teatro della Canobbiana di Milano il 12 maggio 1832. La sua partitura, ricolma di melodie incantevoli, è forse la più piacevole mai composta da Donizetti nel genere comico. Nel primo atto è degna di nota la vivacità nello sproloquio autopromozionale del ciarlatano dottor Dulcamara e nel suo duetto col povero ragazzo Nemorino, innamorato senza speranza di Adina, la capricciosa bella del villaggio. Pezzi forti del secondo atto sono il coro «Cantiamo, facciam brindisi», la barcarola «Io son ricco e tu sei bella», il quartetto «Dell’elisir mirabile», il duetto Adina-Dulcamara «Quanto amore», e infine la soave ballata di Nemorino «Una furtiva lagrima», cavallo di battaglia del repertorio tenorile.

Rappresentata per la prima volta al Teatro Dal Verme di Milano il 21 maggio 1892, Pagliacci è un manifesto della Giovane Scuola, nondimeno la truce storia narrata da Leoncavallo si sviluppa attraverso una drammaturgia musicale con caratteri, per l’epoca, alquanto innovativi, tanto che si possono considerare l’anticipazione di aspetti che si ritroveranno, rielaborati, nel teatro del primo Novecento. La caduta della cosiddetta ‘quarta parete’ – con l’apparizione fuori dal sipario del Prologo, che disquisisce sulla concezione teatrale dell’autore –, la tragica realtà che irrompe nella commedia, quando la gelosia di Canio sfocia nel duplice omicidio di Nedda e del suo amante, precorrono il ‘metateatro’ di Pirandello. Allo stesso modo, il delitto passionale, la deformità fisica come segno di perversione interiore, la squallida vita dei commedianti sono tematiche, presenti nell’atto unico, che si ritroveranno in vari autori del primo Novecento espressionista: da Berg a Hindemith, al binomio Brecht-Weill. Quanto alle maschere della Commedia dell’Arte, rievocate dalla narrazione di Leoncavallo, esse saranno, in particolare, fonte di ispirazione per compositori come Malipiero, Strauss, Busoni, Casella. Tutto ciò dimostra che, aldilà del suo immediato appeal melodico – basti citare “Vesti la giubba”, amatissima dal grande pubblico –, il capolavoro del compositore napoletano merita una più attenta valutazione.

Particolarmente intrigante appare il dittico, in scena al Teatro Goldoni, composto da The Telephone di Gian Carlo Menotti e – mai prima rappresentato a Venezia – da Trouble in Tahiti di Leonard Bernstein: due atti unici, che satireggiano su certi vezzi ricorrenti nella società statunitense intorno alla metà del Novecento. Lo spassoso The telephone mette in ridicolo uno dei piccoli vizi di allora: la logorrea telefonica. La protagonista assoluta è Lucy che comunica, tramite il filo, con Margaret – intonando arie neoclassiche alla Stravinskij – o con Pamela – cantando sul ritmo di un valzerino politonale – o con Ben – assecondata da un ‘romantico’ clarinetto. Slanci melodici, quelli di Lucy, accompagnati da un’orchestra diffusamente vivace in un contesto in gran parte tonale. In Trouble in Tahiti un giovane Bernstein, al suo debutto ‘operistico’, offre un quadro cupo e inquietante della società e, al tempo stesso, della propria famiglia, con punte di sarcasmo quasi autopunitivo. Attraverso la crisi coniugale di due agiati borghesi, Dinah e Sam – che rappresentano i genitori del musicista – Bernstein mette alla berlina non solo la società americana postbellica, consumistica ed elitaria, ma lo stesso American Dream. In questo breve musical alquanto dark – dove un trio vocale jazz commenta le vicende dei due protagonisti – il grande Lenny si fa apprezzare per il raffinato eclettismo del proprio linguaggio – che vede la rumba di Tahiti convivere con lo swing americano – preannunciando capolavori, quali Candide e West side story.