Frédéric Chopin

di Emanuele Vegetti

Il conte Rainulphe II d’Osmond aveva quindici anni quando sua sorella Jeanne iniziò a prendere lezioni da Chopin. In quegli incontri non era raro che il maestro si mettesse al pianoforte e iniziasse a suonare intere opere da capo a fondo, anche più e più volte. Suonava per Jeanne come faceva per tutti i suoi allievi, incline com’era a insegnare la musica attraverso l'esempio. Allora Rainulphe, che ascoltava in silenzio, in disparte, non riusciva a trattenere le lacrime. I suoi occhi lucidi e gonfi bastavano appena a distinguere la sagoma acquerellata di Chopin che si levava dal pianoforte e si avvicinava leggera per abbracciarlo. 

«Questo benedettino dell’arte, col cuore troppo grande per la sua cassa toracica», scrisse Rainulphe nelle sue memorie, «è stato un gigante della musica»; un gigante che amò rivelare la propria fragile generosa grandezza nello spazio rassicurante di un salotto, nell’abbraccio cordiale di poche anime beate. Quando Chopin riceveva gli allievi nel suo appartamento parigino di Square d’Orléans, o quando suonava per George Sand o Delacroix nelle notti estive di Nohant, ecco che il suo cuore finiva per traboccare di un’ispirazione davvero divina, davvero libera, poiché allora su di essa cessava momentaneamente di pendere la mannaia bianca della mondanità («i concerti non sono mai vera musica», diceva lui; «bisogna rinunciare all’idea di ascoltarvi ciò che c’è di più bello nell’arte»).

Chopin, «benedettino» votato alla musica, aveva riposto la sua fede cieca in un solo credo: che anche il pianoforte potesse cantare, ossia che le sue corde percosse potessero dotarsi di un fiato, di una voce. E sotto le sue dita, levigate da un esercizio quasi monastico, il suo Pleyel sembrava in effetti riuscire a valicare le leggi eterne della percussione, ad aggirare le aporie dell’attacco e del decadimento, a sospendere la tirannia aerea dell’attrito sulla vibrazione della corda. Fu Debussy a dire: «Soprattutto fatemi dimenticare, mentre vi ascolto, che il pianoforte ha i martelletti». Ecco, in altre parole, il miracolo che fu in grado di compiere Chopin.

Alcuni arrivarono a sostenere che solo Chopin potesse suonare bene la musica di Chopin; che il suo tocco, la sua percezione del tempo, dello spazio, il suo senso della misura, il suo portamento aristocratico, le inflessioni slave – insomma che questo intero catalogo pressoché impareggiabile di qualità fosse inevitabilmente connaturato alla sua musica, e quindi indispensabile per estrarre una vera vita da quella sindone insufficiente che era la pagina scritta, vergata di polacche, di mazurche, di notturni… 

Ciò che incantava i contemporanei di Chopin era la sua capacità di assorbire il virtuosismo trascendentale dei suoi lavori in una dimensione di semplicità e chiarezza, di assoggettare ogni gesto alle esigenze intime di un disegno («uno schizzo», diceva lui) che anteponesse sempre all’atletismo la poesia. Disse Ferdinand Hiller che «quello che per un altro era un elegante ornamento faceva nelle sue mani l’effetto di un trionfo floreale multicolore; ciò che per un altro era destrezza tecnica, in lui sembrava il volo di una rondine». Nulla nelle interpretazioni di Chopin appariva affettato, e men che meno faticoso. Quel piano vaporoso che sembrava espandersi nell’aria, quel legato cantabile da tenore italiano, quelle cascate di note che calavano sulle melodie «come goccioline iridescenti di rugiada» (Liszt): tutto ciò emanava dalle sue dita con la naturalezza e la necessità meravigliosa del respiro. 

Nel dicembre 1834 Hector Berlioz fu tra i fortunati spettatori cui fu concesso di godere in anteprima di quella commovente preghiera che è il Larghetto del secondo concerto in fa minore. Le sue parole sembrano oggi adatte a incorniciare il piccolo quadro, inevitabilmente parziale, che abbiamo offerto di Fryderyk Chopin: «Quando l’ultima nota è caduta come una perla in un vaso d’oro, il pubblico, assorto nella sua contemplazione, ha trattenuto per alcuni istanti gli applausi: continuava ad ascoltare. Così, dopo aver seguito l’armonioso digradare delle mezze tinte di un crepuscolo, si resta immobili nell’oscurità, l’occhio sempre fisso sul punto dell’orizzonte dove la luce è appena scomparsa» (Berlioz, 5 gennaio 1835).